Вначале планировалось изобразить сцену купания коней при закате солнца, которую автор когда-то видел на Волге, невдалеке от Харькова. Но встреча с древнерусской живописью заставила изменить изначальную задумку. Кузьма Петров-Водкин идет от традиций русской фрески.
Теперь центром полотна стал огнеподобный пылающий конь, который вызывал бы ассоциации с образом Георгия Победоносца, встречающимся на множестве древних икон. На картине он стал символом благородства, могучей воли и неисчерпаемой энергии. «Купание красного коня» трактуют очень широко, символически, как образ России «степной кобылицы».
Те, кто видели картину впервые, отмечали, что нашли в полотне предзнаменование будущих изменений в общественной жизни, которые, к слову, не заставили себя долго ждать. Не случайно на выставке «Мир искусства» картину поместили над входом, подобно знамени.
Написанная в 1912 году, картина оказалась провидческой. Красный конь выступает в роли Судьбы России или самой России, которую не в силах удержать хрупкий и юный седок. Таким образом, художник символически предсказал своей картиной «красную» судьбу России XX века.
Началом работы над картиной Петрова-Водкина можно считать конец мая 1912 года, когда Кузьма Сергеевич с женой приехали в Хвалынск перед тем как отправиться в гостеприимное имение генерала русской армии Петра Грекова, дочь которого - Наталья была ученицей К.С.Петрова-Водкина в школе Е.Званцевой.
В конце весны Кузьма Сергеевич с женой приезжает в Хвалынск. Первый датированный карандашный рисунок "Мальчик-всадник" к будущей картине "Купание красного коня" выполнен уже в Хвалынске 31 мая.
На рисунке изображён младший двоюродный брат художника – Шура, которого Кузьма Сергеевич по-отечески любил. Шура, как преданный "Пятница", всюду сопровождал своего "Робинзона" во время приезда художника на родину. Шура - Александр Иванович Трофимов (1898-1987) и стал прототипом всадника, сидящего на коне.
Замысел картины уже был у художника, о чём свидетельствуют ненатурные и недатированные карандашные наброски с изображением композиции будущей картины с купанием лошадей юношами. Они являются плодом размышлений над определённой художественной задачей и фиксируют замысел. Рисунок "Мальчик-всадник", датированный 31 мая, выполнен с натуры и мальчик уже сидит на крупе ещё воображаемого коня. В хозяйстве родителей Петрова-Водкина в Хвалынске в эти годы своего коня не было. Конь по кличке Серый, своеобразному норову которого художник уделит несколько абзацев в своей автобиографической повести "Хлыновск", появится только весной 1915 года, поэтому круп коня только пока слегка обозначен.
Сразу по приезде на хутор Мишкина Пристань в имение генерала П.Грекова художник начинает работать над рисунками лошади, о чём сообщает матери, которая, судя по письму, уже знала о замысле картины: «Работать начал на следующий же день, и дело идет хорошо.
Сейчас мне предстоит рисовать лошадь для картины" (22 июля 1912). Кузьма Сергеевич пробыл на хуторе с 19-го июля по 13 сентября 1912 года, т.е. почти два месяца. Сохранился и первый карандашный рисунок с лошадью, датированный 20 июля 1912 года.
Вспоминая о работе над картиной "Купание красного коня" на своём творческом вечере в Москве в 1933 году К.С. Петров-Водкин рассказывал: "В деревне была гнедая лошадёнка, старая, разбитая на все ноги, но с хорошей мордой.
Я начал писать вообще купанье. В процессе работы я предъявлял всё больше и больше требований чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание и дали бы картине социальную значимость".
Уже 2 августа, т.е. через две недели после приезда на Мишкину Пристань, Кузьма Сергеевич сообщает Шуре о работе уже над картиной, но речь идёт о первом варианте, изображение которого не сохранилось: " Картину пишу: посадил тебя на лошадь – "Мальчик" называется" (2 августа 1912).
Из письма неясно, идёт ли речь о коне по кличке Мальчик или о первоначальном названии картины. Можно только предположить на основании карандашных эскизов композиции, что на картине был изображён мальчик на коне, обращенном мордой вглубь пейзажа с горизонтальной линией высокого берега реки и двумя фигурами мальчиков на первом и втором планах.
Коня по кличке Мальчик, о котором вспоминает художник, полюбила жена Кузьмы Сергеевича – Мара. Позже она вспоминала: "Мы часто совершали прогулки по окрестностям – я с мужем верхами, а Николай Иванович на велосипеде.
Речь идёт о музыканте Н.И.Рихтере, который тоже отдыхал в имении Грековых в то лето. На свежем воздухе здоровье моего мужа улучшилось, и он принялся за работу. Он нарисовал дочь наших хозяев – Наташу. Это картина "Казачка" (монументальная голова)…".
В письмах жене в Петербург художник упоминает о работе над этюдами с лошади: "Сегодня Мальчик позировал мне для картины, и после сеанса я его много, много ласкал, - и за тебя; я его спрашивал, не забыл ли он тебя – это растрогало его до слёз. Нет, право, можно подумать, что он тоскует, вспоминая прогулки с дамой своего сердца…" (4 сентября 1912).
Впервые название "Красный конь" появляется в письме к жене от 8 сентября 1912 года "Для работы приходится изучать Мальчика, чтобы знать все, что надо, для моего "Красного коня"".
Благодаря Наташе Грековой мы имеем фото и с уничтоженного художником второго варианта картины "Купание красного коня". Память о грековском коне Мальчике ещё раз даст о себе знать осенью 1916 года, когда мать художника поменяет норовистого мерина Серого на молодого жеребца, которого художник назовёт Мальчиком.
Но ездить на этом коне на свою хвалынскую дачу Красулинку, как мечталось художнику, придётся всего несколько раз, потому что после смерти отца в 1916 году художник надолго (до 1923 года) расстанется с родиной и судьбу хвалынского Мальчика решит Гражданская война.
После возвращения в Петербург в первых числах октября 1912 года художник продолжит работу над картиной, теперь уже над третьим, окончательным вариантом. Матери в Хвалынск он сообщает: "Приходится спешить во всю, чтоб окончить мою картину "Купанье" к выставке в Москве" (16 октября 1912).
Кузьма Сергеевич работал над картиной с осени 1912 года до открытия очередной выставки "Мира искусства" 1912-1913 годов".
Эти строки укрепляют нас в предположении о том, что сохранившаяся чёрно-белая фотография сделана со второго варианта, на котором изображено четыре мужские фигуры, а не три, как на первом варианте, от которого сохранился только карандашный набросок.
Так, от гнедой деревенской лошадки первых набросков К.С. Петров-Водкин приходит к богатырскому красному коню, дивному своей мощной статью.
В окончательном варианте торжественное монументальное полотно, оттолкнувшись от действительного, земного события, обнаружило свой всеобъемлющий символический смысл. В ней, как считает Ю.А. Русаков, "ассимилированы различные воздействия, которым подвергался художник в те годы, особенно – традиции древнерусского искусства и современной европейской символисткой картины.
Никогда до того Петрову-Водкину не удавалось столь блистательно доказать, что стремление к чистоте живописных средств – целостности формы, ясности цвета, простоте линий – более действенно и создаёт более яркий, глубокий и запоминающийся образ, чем добросовестное следование натуре".
Петров-Водкин остро чувствовал свою кровную связь с национальной культурой, искренне интересовался древнерусской стенописью и иконописью. Истинно монументальный высокий стиль этих произведений отвечал его собственным поискам художественной формы.
Обратившись к богатейшему наследию древнерусского искусства, художник переоценил многое в своей живописи. До рубежа 1900-х и 1910-х годов истинные художественные достоинства древнерусской иконы были сокрыты и лишь наиболее просвещенные ценители и собиратели о них догадывались. И если иконы, собиравшиеся и передававшиеся из поколения в поколение, считались памятниками древнего благочестия, то к началу ХХ века они становятся произведениями живописи редкостной красоты и духовной чистоты.
Кузьма Сергеевич был хорошо знаком с иконописью ещё с хвалынского детства. Первая встреча с образцами древнерусской живописи новгородского письма у художника произошла в Хвалынске, в одном из старообрядческих домов: "Мало я смыслил в ту пору, но цветовое свечение вещей запомнилось мне живо по сие время; это были три большие иконы без риз: "О тебе радуется всякая тварь", "Спас нерукотворный" и "Не рыдай мене мати".
Вспоминал художник впоследствии и о своих встречах с профессионалами-иконописцами, в том числе и старообрядцами, знавшими толк в иконописи. Тогда же произошла и первая встреча с яркими иконописными красками: "… разложенные в фарфоровых баночках краски – сияли девственной яркостью, каждая стремилась быть виднее, и каждая сдерживалась соседней.
Казалось мне, не будь между ними этой сцеплённости, они, как бабочки, вспорхнули бы и покинули стены избушки. Это впечатление от материалов врезалось меня на всю жизнь. Даже теперь, когда на чистую палитру кладу я мои любимые краски, во мне будоражится детское давнишнее моё состояние от первой с ними встречи" ("Хлыновск"). Вот откуда яркие чистые краски картины "Купание красного коня". К.С. Петрова-Водкина.
10 ноября 1912 года картина "Купание красного коня" впервые предстала перед зрителями на выставке "Мира искусства", членом которого Кузьма Сергеевич был с 1911 года до его роспуска в 1924 году.
Выставка открылась на Мясницкой улице в здании Училища живописи, ваяния и зодчества, которое Петров-Водкин окончил 8 лет назад. Это был своего рода волнительный экзамен на зрелость.
